Čarodejnica z Coney Island
K archeológii rómskej kultúry
V závere roka 2018 sa víťazkou súťaže pre mladých vizuálnych umelcov do 40 rokov – dnes už tradičnej a v rám-ci umeleckej scény prestížnej Ceny Oskára Čepana1 – stala Emília Rigová (*1980). Jej tvorba bola dovtedy v domácom prostredí pomerne málo známa a reflektovaná, a aj samotná organizácia súťaže prešla výraznými inovatívnymi zmenami. Z dnešnej perspektívy možno hodnotiť, že inštitucionálny aj koncepčný „refresh“ ceny sa vydaril. Práve umelecké, ako aj odborné pôsobenie Rigovej na širšej európskej scéne môže byť toho príkladom. Jej autorská výstava v priestore Kunsthalle LAB je „laureátskou výstavou“, ktorá zvykla byť v minulosti usporiadaná ako súčasť ocenenia pre víťaza. Kunsthalle Bratislava v úzkej spolupráci s Nadáciou – Centrom súčasného umenia sa výstavou Čohani z Koni Ajlend (Čarodejnica z Coney Island) vracia k tejto tradícii a má ambíciu ju aj naďalej aktívne rozvíjať.
Osou umeleckej agendy autorky sa v ostatných rokoch stala problematika rómskej identity a pojem rómskej kultúry ako taký. Práve tieto okruhy kreatívne, kriticky rozvinula a problematizovala pod umeleckým menom či alter egom Bári Raklóri (bári = veľká, raklóri = dcéra nerómskych rodičov). Používa ho ako istý osobný kód či naratív, cez ktorý sprítomňuje svoju individuálnu skúsenosť a tiež širší rámec reflexie a poznania rómskej kultúry. Napokon, okrem vlastnej vizuálnej tvorby sa Rigová venuje množstvu aktivít, ktoré súvisia so vzdelávaním, zviditeľňovaním a socio-kultúrnym výskumom rómskej minority nielen na Slovensku. Za všetky možno spomenúť vznik Kabinetu rómskeho umenia a kultúry na Univerzite Mateja Bela v Banskej Bystrici z jej osobnej iniciatívy (2019), alebo početné aktivity v rámci Európskeho rómskeho inštitútu pre kultúru a umenie2 so sídlom v Berlíne (od 2017).
Aj na pozadí týchto súvislostí, kedy Rigová a jej spolupracovníci (či už z prostredia súčasného umenia alebo akademickej pôdy) usilujú o vytvorenie podporných pilierov poznania a rozvoja rómskej kultúry, možno rozoznať aktivistický akcent jej tvorby. Rovnako ako napr. “ženské umenie”, feminizmus či queer agenda prešli v rámci dejín a teórie umenia svojou emancipáciou, tak aj autori s rómskymi koreňmi dnes nastupujú túto cestu – reflexie, zviditeľnenia, humanizácie, akceptácie na poli profesionálneho vizuálneho umenia, a následne azda aj postupného splynutia ako možného opustenia rómskej problematiky ako ich primárneho konceptuálneho rámca. Na jednej strane autorských, ako aj kolektívnych iniciatív totiž stojí pozitívna ambícia zviditeľnenia a splynutia rómskych umelcov so svetom súčasného umenia, na druhej paradoxný sprievodný efekt vyčleňovania takto etnicky vymedzených výstav.
Medzi kľúčové kolektívne výstavné projekty, ktoré nepochybne prispeli k posilneniu a podpore reflexie rómskej identity v kontexte aktuálneho vizuálneho umenia, patria výstavy ako Vesmír je černý (Moravská galerie, Brno, CZ, 2017 – 2018), Neviditeľné múzeum (tranzit.sk, Bratislava, SK, 2017 – 2018), Futuroma (Benátske bienále, Benátky, IT, 2019), alebo nedávna Keres Kultura! (Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica, SK, 2019 – 2020), na ktorej realizácii a koncepcii sa autorka podieľala aj v pozícii spolukurátorky projektu. Uvedené príklady napokon tvoria aj náš aktuálny lokálny, miestne špecifický rámec poznania a vnímania tvorby profesionálnych umelcov s rómskymi koreňmi a problematík, na ktoré kladú dôraz. Okrem výstav a spomínaného inštitucionálneho zázemia, sú to v prípade Emílie Rigovej ako Bári Raklóri aj dva výrazné vplyvy rovnako úspešných vizuálnych umelcov a osobností - Tamary Moyzes a Roberta Gabriša.
Rigovej tvorivý “backround” je v zásade rozporuplný, čo jej dielam dodáva na výrazovej sile, autenticite, presvedčivosti, ako aj angažovanosti. Autorka pochádza z asimilovanej rodiny, kde pestovanie rómskeho jazyka ako bazálneho kultúrneho identifikátora je už po niekoľko generácií skôr spomienkou. Hľadanie, rozkrývanie a kritická reflexia výsostne rómskych aspektov identity má v jej prípade až archeologický charakter. Prostredníctvom umenia nanovo (de)komponuje a identifikuje samú seba ako Bári Raklóri. Nejde pritom o osobnú mytológiu či archeológiu v zmysle “rómskeho rodokmeňa”. Jej prístup k otázke rómskej identity vedie od individuálneho k všeobecnému, cez vlastný personalizovaný naratív zviditeľňuje neviditeľné a nepoznané. Róm ako objekt majoritného vnímania sa v jej tvorbe transformuje a “povyšuje” na subjekt, ktorý performuje, svojbytne vystupuje, prostredníctvom pohľadu (“gaze”) sa zmocňuje situácie.
Jedným z hlavných nástrojov komunikácie a tvorby autorky, ktorý charakterizuje aj aktuálnu výstavu Čohani z Koni Ajlend, je subverzia stereotypného vnímania rómskej kultúry majoritnou spoločnosťou. Tie sa v jednotlivých dielach sprítomňujú hlavne prostredníctvom postavy Bári Raklóri, ktorá v istom zmysle zosobňuje všeobecný rámec rómskeho etnika cez vlastnú, jedinečnú skúsenosť (ženy, dcéry, výtvarníčky, vzdelanej aktivistky a iniciátorky projektov, atď.). Zároveň sú to vizuálne často akcentované prvky a symboly, ktoré si väčšinová spoločnosť obvykle spája s rómskou societou: zlato a zlatá farba, vášnivá a nespútaná červená, tmavá (čierna) farba pleti, všeobecne kultúrny orientalizmus až gýčovosť, zdobnosť, ale aj chudoba, kočovnosť a pod. Ako príklad uveďme len sugestívny performatívny akt dávenia tekutého zlata vo videu Vomite ergo sum! (2018), alebo rómsky kvetinový dizajn objektu ťažkej nepriestrelnej vesty Bulletproof Culture (2018), ktoré diváci poznajú už zo spomínanej výstavy finalistov Ceny Oskára Čepana v Bratislave.
Súbor premiérovo uvedených diel Rigovej, ktorý pripravila pre samostatnú prezentáciu v Kunsthalle LAB, bol inšpirovaný kultúrnym prostredím amerického New Yorku. Ten navštívila a spoznala počas dvojmesačnej umeleckej rezidencie v minulom roku. Expozícia prekvapí výstavným konceptom, a tiež aj mediálnym záberom diel, kde dominuje napohľad klasický závesný obraz. V kontexte predchádzajúcej tvorby autorky nájdeme skôr digitálny obraz, manipulovanú fotografiu, objekt či inštaláciu, ako aj žánrovo typickú autorskú video performanciu. Celok výstavy, vrátane jej architektúry, je tu riešený na spôsob múzea umenia (“obrazárne”) v odkaze na pamäť, históriu či dejiny rómskeho etnika a ich kultúry. Rigová zámerne koncipuje formu múzea, aby deklaratívne zdôraznila absenciu relevantných rómskych dejín vo všeobecnom historickom povedomí. Na Slovensku napríklad dodnes chýba štandardná pamäťová inštitúcia3, ktorá by mapovala a sprístupňovala nateraz neviditeľnú históriu rómskeho umenia a kultúry, ktoré takmer nepoznáme.
Aktualizovaný obrat k minulosti autorka vtipne šifruje najmä v trojici rámovaných obrazov menších rozmerov, ktoré sú postmodernou parafrázou známych diel moderného výtvarného umenia - Paula Gauguina (Kotlárova Šej), Alfonsa Muchu (Čohani z Koni Ajlend) a Dominika Skuteckého (Market). Ich vizualitu preberá a prepisuje jazykom napohľad insitného maliarstva, pričom ako režisér v pozadí manipuluje obsah diel s cieľom prinavrátenia a zviditeľnenia rómskych dejín, ktoré takto zvýznamňuje ako autentickú súčasť euro-amerických dejín. Do obrazov, ktoré si necháva vyrobiť na zákazku, vkladá rómsky historický kontext prostredníctvom explicitnej zámeny pôvodných postáv za Bári Raklóri, alebo za iné rómske identity. Moderné dejiny západnej kultúry, ktorá je tu kódovaná prostredníctvom známych ikonických obrazov, tak prechádzajú novým čítaním a diskurzívnou interpretáciou (z pohľadu ženy, Rómky, feministicky orientovanej umelkyne). Napokon, práve tu sa explikuje podtitul výstavy a naberá na svojom význame.
Trojica diel funkčne umocňuje muzeálny dojem a usiluje sa presvedčiť diváka o vlastnej historickej hodnovernosti. V druhom čítaní a pri bližšom pohľade nepochybne tieto práce pobavia aj istou mierou nadsázky (napr. humorne odľahčené začlenenie známej aukčnej licitátorky v diele Market odkazuje na možnú komodifikáciu rómskej kultúry). Zaujímavým je tu aj posun autorstva, kedy Rigová vznik a vizualitu obrazov koncepčne režíruje a koriguje, pričom ich vyznenie ponecháva vo všeobecnom rámci – ako položenú otázku pravdivosti kultúrnych a sociálnych dejín tak, ako ich (epistematicky) poznáme. Rovnaký postup zvolila aj pri ďalších dvoch prezentovaných maľbách, ktoré sa odlišujú výpravnejším formátom a absenciou rámu. Architekt výstavy Peter Liška ich umiestňuje na úvod a záver výstavy tak, že funkciu “lícovania” predsa len spĺňajú. Figuratívne kompozície Hypnotic Poison a Havrana sú paradoxne abstraktnejšie významom a posúvajú čítanie výstavy do širších súvislostí.
Na oboch “performuje” Bári Raklóri ako aktérka telesných a existenčných situácií. Nahotu a telesnosť tu autorka používa v aluzívnom odkaze na vizualitu a žánre historickej maľby, ale najmä ako konštrukčné prvky svojej identity a totožnosti. Prostredníctvom známych, významovo zaťažených symbolov hada a havrana otvára mýtizovaný rozmer rómskej kultúry a dráždivo pokúša naše archetypálne povedomie. Obe diela sú alúziou na sedimentovaný kultúrny kód a predstavu o historickej realite. Maľbu Hypnotic Poison možno chápať ako štylizáciu rómskej ženy ako Evy, teda Bári Raklóri ako prvej Rómky. Aj tu napokon Rigová nasadzuje do hry alternatívne dejiny a s príznačnou dávkou humoru otvára otázku hodnovernosti, vtipne relativizuje, pýta sa na pôvod a pravdivosť vlastnej totožnosti. A hoci tieto práce autorky nenachádzajú v dejinách umenia svoj konkrétny predobraz, veľmi dobre účinkujú na aluzívnej báze nášho povedomia o umení a kultúrnych archetypoch.
Motív červeného jablka, ktorý nájdeme infiltrovaný naprieč celou kolekciou diel, prináša istý jednotiaci prvok. Je symbolickou esenciou, pointou celku výstavy. Vizuálny motív loli phabaj (loli = červený, phabaj = jablko) odkazuje k etymológii slova lollipop ako k produktu americkej popkultúry, obľúbenej lízanky, ktorej predobraz a pôvod autorka nachádza v rozptýlených a zamlčaných rámcoch dejín rómskej kultúry4. Socha slobody je v obraze Lady L. inscenovaná do typicky rómskej dekoratívnej šatky s feministickým akcentom (zdôraznenie ženskosti a politiky tela autorky), pričom jej obvyklé atribúty sú zamenené za jablká napichnuté na paličke, ktoré boli v rámci rómskej kultúry určené na opekanie. Obraz je symbolickým zosobnením a prinavrátením (korekciou) rómskeho východiska americkej “ľudovej” kultúry. Spolu s video performanciou Loli phabay, kde autorka vo svojom charakteristickom médiu akčne “chrúme” sladké púťové produkty, ho možno chápať aj ako hľadanie identity, cestu nájdenia sa, stotožnenia sa v cudzom svete.
Hoci sa vizuálny kód výstavy Čohani z Koni Ajlend môže javiť ako vrstevnatý a rozbiehavý, je to práve archetypálna esencialita symbolu červeného jablka, a tiež muzeálny rámec, ktoré autorskú prezentáciu Emílie Rigovej zjednocujú a uzatvárajú. Sofistikovane narába stratégiou archeologického bádania; zapája poznatky z etymológie rómskeho jazyka, osviežuje a nanovo interpretuje štruktúru kultúrnych symbolov s cieľom zviditeľnenia neprítomnej rómskej kultúry v našich dejinách. Príznačnou mierou nadsázky a humoru odľahčuje váhu alternatívnych - neviditeľných rómskych dejín, voči ktorým má západná spoločnosť nepochybne reálny dlh. Ako prostriedok komunikácie a konštrukcie týchto tém používa personalizovaný naratív Bári Raklóri, ktorý od nenapísaných dejín rómskej kultúry presahuje k otázkam individuálnej identity a naopak. Nástrojmi postprodukcie autorka režíruje vznik a vizualitu simulakier, obrazov ako svedectiev doby, fiktívnych záznamov príbehu Čarodejnice z Coney Island.
.JPG?v=1732614142)
