SK:OUT: Paula Malinowska

Súčasný celospoločenský kontext sa odzrkadľuje v umení cez diverzné formy. Pre súčasnú mladú intermediálnu umelkyňu Paulu Malinowsku², venujúcu sa digitálnemu médiu a fotografii, je umelecká tvorba rámcovaná nanajvýš súčasným kontextom – klimatickou katastrofou, rýchlym technologickým vývojom, zrodom umelej inteligencie a v neposlednom rade globálnou pandémiou. Práve preto východiská svojej tvorby odvíja od tém ľudskej evolúcie, (post)antropocénu a jeho kritiky vo vzťahu k posthumanistickej teórii, ktorá zároveň reflektuje náš – ľudský – vzťah k mimoľudskej realite. Posthumanistická teória kriticky reflektuje humanizmus a jeho definíciu človeka (z angl. man) ako racionálneho zvieraťa obdareného rečou. Napriek jeho zaradeniu do zvieracej ríše sa však človek v humanistickom ideáli stáva „meradlom všetkého“³. Emblémom či doktrínou humanizmu je Vitruvian Man (1490), nákres Leonarda da Vinciho, ktorý kombinuje biologickú, diskurzívnu a morálnu expanziu ľudských možností s ideou teleologicky nariadeného, racionálneho pokroku.⁴ Posthumanistická teória je procesom očisťovania sa od eurocentrického, antropocénneho pohľadu na svet. Je transformáciou, ktorá zabezpečuje zrovnoprávnenie pre všetkých (ne)ľudských, živých i neživých aktérov. Pojem „posthuman“ (postčlovek) sa stal kľúčovým pre naliehavú potrebu redefinície pojmu človeka po onto-epistemologickom, ako aj vedeckom a biotechnologickom vývoji 20. a 21. storočia.⁵ Tomuto fenoménu sa venuje niekoľko hnutí a myšlienkových škôl ako filozofický, kultúrny a kritický posthumanizmus, transhumanizmus, feministický prístup nového materializmu, antihumanizmus a metahumanizmus. Do posthumanistickej diskusie sa prostredníctvom Harawayovej kyborga a feminizmu dostáva technológia, pričom práve postava kyborga, vnímaná viac ako „len“ technologický nástroj, narušila základný dualizmus – mužského a ženského, ľudského a neľudského, biologického organizmu a stroja.⁶ Práve Harawayovej kyborg ako postgenderová postava, ktorá nemá západný ani „božský“ pôvod (s odkazom na rajskú záhradu) sa objavuje v Malinowskej tvorbe aj prostredníctvom kritiky eurocentrizmu, humanizmu, teda celkového vnímania človeka ako nadradeného druhu. Zaujímavou tézou je Harawayovej prepojenie človeka so strojmi, a to v zmysle, že človek je strojom, (informačným) procesom, ktorý nás zároveň stelesňuje.⁷ Posthumanizmus zdôrazňuje naliehavú potrebu toho, aby si ľudia uvedomili príslušnosť k ekosystému, s ktorým sú zviazaní, teda v rozsiahlom systéme vzťahov. Táto sieť vzťahov, ako o nej píše Ferrando, je spôsob, akým ľudia obývajú planétu, pretože sú „vnímaní ako materiálne uzly stávania sa“.⁸ Ako mysliteľka ďalej vysvetľuje, že to nie je sieť bez tela, ale (aj) materiálna sieť, ktorej pôsobenie presahuje politické, sociálne a biologické ľudské sféry. Malinowska vo svojej tvorbe prvok „siete“, previazanosti celého ekosystému a všetkých jeho aktérov vytvára v digitálnom médiu, v toku informačných procesov, kde sa jednotliví aktéri stávajú čistými informačnými dátami. Autorkina umelecká prax má „generatívny“ charakter, a to v tom v zmysle, že pracuje s chybovosťou programu a momentom náhody, čím poukazuje na otázku ľudskej prítomnosti (kreativity) v digitálnom svete.

Proces tvorby v digitálnom médiu prechádza fotogrametriou, „konvertujúc“ fyzický objekt do digitálnej formy, a to odfotografovaním objektu (z každého uhla), ktorého fotografie spracované programom vygeneruje na základe spoločných bodov „3D mesh“. Práve v tomto momente sa generujú aj chyby či glitche objektov, ktoré autorka ponecháva. Následne modeluje v počítačových procesoch 3D programu a vytvára tak celkové vizuály, či už statické rendre, alebo pohyblivé obrazy – animácie. V niekoľkých dielach absentuje fotografická zložka. V procese tvorby Pauly Malinowskej tak možno uvažovať o (ne)ľudskom subjekte, ktorý „pózuje“, čiže predloha sa svojou vlastnou vôľou performatívne pohybuje, pričom jeho konvertovaním do 3D programu, do nového sveta, nového (chaotického) kozmu –  „chaozmosu“⁹ – „ožije“ a opätovne sa môže pohybovať. Avšak absentuje jeho vlastná vôľa. V „novom“ svete je autorka „bohyňou“, ktorá mu vdýchla „život“. Je režisérkou, dirigentkou performačného pohybu neľudského aktéra, ktorý sa riadi jej príkazmi (z angl. označenia programovacieho jazyka „commands“). V tvorbe Pauly Malinowskej možno vnímať určitý akt „performance“, ktorý sa odlišuje od zaužívaného chápania – teda prítomnosti živého tela performera v určitom priestore a čase – ale stáva sa skôr prostriedkom komunikácie. Aktér je neľudský, virtuálny, a teda neživý, v digitálnom médiu, a práve preto sú možno pojmy ako digitálna či „nonhuman“ (posthumanistická) performance zásadnými charakteristikami Malinowskej tvorby. Jej poeticko-meditatívne diela (ne)naratívne vypovedajú o posthumanistickom procese očisťovania sa od eurocentrického antropocénneho pohľadu na svet. Posthumanistickou stratégiou je snaha o zrovnoprávnenie všetkých „ľudských“ i „mimoľudských“ aktérov a nájsť tak symbiózu ľudskej a mimoľudskej reality, v ktorej človek nemá výsadné postavenie. Zároveň autorka túto problematiku interpretuje prostredníctvom mytológie, ktorú nanovo „číta“ a odkrýva tak jej nové súvislosti a významové presahy.

Triptych animovaných filmov Ako sa Daphné premenila na rastlinu (2022), Balada vĺn, ktoré rotovali planétou (2024), Vetviace sa svetlo a záblesky úsvitu (2024) sú dielami s prvkami špekulatívnej fikcie, ekofikcie, pričom ich naratív vychádza z poznatkoch súčasných výskumov. Prvý 3D animovaný film, diplomová práca, Ako sa Daphné premenila na rastlinu tematizuje mytologický príbeh Dafné a Apolóna z Ovídiových Metamorfóz (1. stor. n. l.). Mytologický príbeh o Apolónovi a Dafné je pritom jedným z prvých písomných záznamov zmieňujúcich pokus o sexuálne násilie vôbec. V mytologickom príbehu vodná nymfa Dafné uteká cez les pred žiadostivým bohom Apolónom¹⁰, ktorý ju začne prenasledovať po tom, čo jeho srdce zasiahne Erosov šíp lásky. Apolón poháňaný vášňou a túžbou prahne po dolapení svojej koristi. V momente straty sily Dafné, ktorú predtým zasiahol do srdca šíp ľahostajnosti,  kričí: „Pomôž mi, otec, ak božskú silu máte vy, rieky, podobu, ktorá sa nadmieru páčila, premeň a zahub!“¹¹. To sú jej posledné slová pred premenou na drevinu. Jej únikom je botanická metamorfóza na vavrínový strom, z ktorého si Apolón vytvorí korunu. Zámerom diela je vytvoriť „novú“ mytológiu, ktorá uvažuje nad pôvodným mytologickým príbehom tematizujúcim premenu ľudského tela na rastlinu tak, že ho kontextualizuje v časoch klimatickej krízy (nadchádzajúcej katastrofy). Malinowska polemizuje o možnosti prepojenia romantizujúcej predstavy s násilným aktom Apolóna. Arcinaratív kriticky pretvára do „novej“ mytológie bez aktu dehumanizácie ženskej hrdinky, poučenú dejinami násilia z ktorých vychádza, no nerezignujúcu na hľadanie novej citlivosti k mimoľudskému. Botanická metamorfóza už nie je aktom umlčania, ale jeho opakom, teda aktom rastlinnej rezistencie. V diele tak absentuje postava Apolóna, ako aj príbeh neopätovanej lásky a násilný akt. Namiesto vavrínu sa naratív zameriava na biotop pokrytý brečtanom (na rozdiel od pôvodnej mytológie). Autorkin symbolický výber brečtanu je spätý na jednej strane vďaka jeho vysoko expanzívnej globálnej „povahe“, teda možnosti sa jednoducho multiplikovať a presúvať v rámci ekosystémov aj napriek klimatickej kríze, a na strane druhej jeho symboliku v mytológií, ktorá sa spája s Dionýzom ako bohom vína, plodnosti, vegetácie a protipólom apolónskeho kultu. Autorka stvárňuje v „novej“ mytológii Dafné pomocou rozrastajúcej sa koreňovej sústavy brečtanu. Jeho použitím sa umelkyňa snaží kontextualizovať mýtus v situácii klimatickej krízy 21. storočia, odkazujúc na prebiehajúcu expanziu tejto popínavej rastliny v lesných ekosystémoch.

Východiskom diela Balada vĺn, ktoré rotovali planétou je vytvorenie fiktívnej rekonštrukcie autorkinej spomienky. Prostredníctvom digitalizovanej tzv. memory fiction a hypotézy bunkovej pamäte medúzy rozpracováva tému (ne)smrteľnosti, ktorú neuchopuje prostredníctvom určitej konečnosti tela individuálneho jedinca, ale nahliadnutím na smrteľnosť ako na druh metamorfózy spätej so zmenou formy. Opätovne vychádzajúc z mytológie Malinowska hľadá hlbšie súvislosti, a to konkrétne v arcinaratíve o Medúze ako jedinej smrteľnej morskej bohyni z troch sestier olympskej generácie bohov Gorgó (niekde sa uvádzajú ako Graeae). Pre autorku je štartovací inšpiračný zdroj¹² mytológia Medúzy, ústredným motívom konkrétne jej hlava, ktorá sa stáva výrazným symbolom jej príbehu. Malinowska prostredníctvom tohto arcinaratívu a hypotézy o bunkovej pamäti uvažovala o tom, kde zostalo telo Medúzy, resp. „ak bunky majú pamäť a po smrti tela sa rozložia a premieňajú na iné formy, a možno (špekulujem) ich spomienky cirkulujú naprieč celým ekosystémom – možno by som sa mohla pýtať, kde všade je jej telo?“¹³ Do procesu tvorby diela vstúpila osobná rovina, ktorá sa odklonila od mytologického príbehu a naratív a téma odkazujú k vyrovnávaniu sa so smrťou blízkej osoby. Dielo Balada vĺn, ktoré rotovali planétou možno interpretovať cez mytológiu Medúzy ako jej povahu smrteľnosti, posmrtného života jej „tela“ a obranyschopnosť premeniť „nepriateľa“ na kameň, teda formou metamorfózy človeka na „neživého“ aktéra. Meditatívny film je osobným príbehom o tom, ako sa vyrovnať so stratou blízkej osoby, vytvorením si (ak odkazujeme k mytológii o Medúze) akejsi obranyschopnosti voči veľkej bolesti a potreby trúchlenia. Malinowska polemizuje o pamäti samotného tela, čím odkazuje k hypotéze o bunkovej pamäti, ktorá tvrdí, že naše spomienky nie sú uložené iba v mozgu, ale v každej bunke nášho tela. Práve preto je Malinowskej snahou rekonštruovať vlastné spomienky, opätovne sa preniesť na určité miesto, scitlivieť sa na „neľudských“ aktérov, analyzovať vlastnú pamäť a preniesť ju do digitálneho média. Objavuje sa opätovne (ako pri Dafné) motív premeny fyzického tela (caro), a to nielen ľudského, ale i samotného tela medúzy a jej pamäte, pretože práve jej bunky majú schopnosť reverzie životného cyklu, čoho inšpirujúcim bodom bola biologicky nesmrteľná medúza Turritopsis dohrnii. Prvky surreálna v diele Balada vĺn, ktoré rotovali planétou zvádzajú diváka do snenia či vlastného podvedomia/nevedomia. Na pláži ľudský aktér rukou dvíha medúzu, ktorej dotykom akoby sa „napájal“ na jej (ne)vedomie, čím medúza autorke ukazuje svoju spomienku z dna mora. Dochádza k symbióze človeka a „neľudského“ aktéra (morského živočícha). Tento moment možno interpretovať aj ako vytvorenie akejsi novej bunky (a to práve prostredníctvom dotyku ľudskej ruky a medúzy) – prepojením oboch aktérov sa zrodilo niečo nové: nová bunková pamäť či (ne)smrteľný „nonhuman“ aktér. Hraničné pocity bdenia a snenia, meditatívny priestor, ale i emócie nostalgie, melanchólie či depresie vyvoláva Malinowska cez digitálne médium prostredníctvom zobrazovania vĺn morskej hladiny a rytmického pohybu vĺn (i zvuku). Rozvírené vlny vytvárajú záhyby, ktoré simulujú moment nekonečna, nekonečného nesmrteľného cyklu ekosystému a previazanosti celého ekosystému a všetkých jeho aktérov – živých, neživých, ľudských, neľudských.

Tretím dielom je projekt pre Cenu Oskára Čepana s názvom Vetviace sa svetlo a záblesky úsvitu, ktorý uzatvára sériu triptychov animovaných filmov. Dielo s fiktívnym príbehom mimoľudskej protagonisky – neokrídlenej samičky mušky svetlušky – vychádza zo súčasného klimatického kontextu, v ktorom vymiera populácia svetlušiek kvôli svetelnému znečisteniu. Práve okrídlení samčekovia tak nevidia signály neokrídlených samičiek, ktoré na nich čakajú v tráve. Predmetom viacerých vedeckých výskumov¹⁴ je synchrónne správanie svetlušiek, ktoré sa spúšťa iba jediným bliknutím. Samotné svetlo sa tak stáva informáciou, ktorá putuje rojom svetlušiek a nastáva efekt „mexickej vlny”. Malinowska, inšpirovaná fiktívnym oborom therolingvistiky¹⁵, nahliada na synchrónne správanie svetlušiek a ich samoorganizáciu ako na komunikačné médium, prostredníctvom ktorého putuje informácia, zakódovaná v jazyku svetelnej poetiky. Niektorí vedci pomocou „Critical Flickering Frequency Threshold“ (CFF) skúmajú ako rozličné živočíchy vnímajú čas, pretože práve tento index CFF určuje, koľko vizuálneho signálu, informácie, je ľudský percepčný systém schopný vnímať za určitú jednotku času. Blikanie neónového svetla či obrazoviek je vo frekvencii približne 60 Hz, čo je práve prahová hodnota ľudského oka vnímania (blikania) svetla. CFF index niektorých druhov hmyzu je neporovnateľne vyšší (až 250 Hz), a tým je podľa vedcov možné uvažovať o vnímaní času ako o evolučnom vývine a prežití. Hlavným motívom diela je vnímanie plynutia času neľudskými aktérmi, ktorý je morálne významný (morally significat), a to i v rámci súčasného (posthumanistického) diskurzu o scitlivovaní sa na neľudské spôsoby vnímania sveta, času a spôsobu života na planéte. Ľudské oko vidí svetelné signály svetlušiek ako binárny kód (on/off), kde je možno zakódovaná omnoho komplexnejšia informácia, ktorú ľudský druh nie je schopný interpretovať. Pre Malinowsku je dôležitý vzťah prahovej hodnoty blikania v kontexte snáh hľadania citlivosti k mimoľudskému, preto v diele vytvára fiktívny vedecký tím skúmajúci spomenuté kontexty, a ktorý zároveň priznáva, že nevie rozkódovať informáciu putujúcu komunikačným kanálom svetlušiek. Vedecký tím je sprítomnený prostredníctvom „voice-over“¹⁶, ktorý lavíruje na „simulácii” odborného popisného jazyka s prepájaním metaforických a poetikých znakov. Projekt skúma hranicu momentu, v ktorom sa „telo“ stáva rojom, a to prostredníctvom umeleckého prístupu postavenom tak, že „poetika symbolicky nastupuje tam, kde končí racionálne vysvetliteľné.“¹⁷ Dielo tak poukazuje na určitú (ne)vedeckú „striktnosť“, a to v tom zmysle, že pri neustálej ľudskej zvedavosti nastávajú racionálne neuchopiteľné momenty, ktoré je dopĺňa často iracionálny, surreálny či umelo vytvorený rámec (fikcia). Neustála „vedecká“ a umelecká zvedavosť je v Malinowskej tvorbe prítomná, pričom v diele Vetviace sa svetlo a záblesky úsvitu možno uvažovať o tom, prečo sa ľudstvo neustále snaží odhaliť záhady prírody, ako v prípade tajuplnej komunikácie svetlušiek, a to i napriek (ne)citlivosti ľudstva voči našej planéte. Odkazujúc k posthumanistickej mediálnej teórii sa autorka vo svojej tvorbe zameriava na odhaľovanie animality prostredníctvom digitálnych technológií a umenia – teda živočíšnosti vnímania (animality of perception) v človeku, čím dochádza k metamorfóze ľudskej bytosti, a to jeho tela (soma¹⁸), vnímania času, svetla či prostredia. Dochádza k tzv. „technologickej performativite“ hmyzu, čo znamená, že ponúkajú alternatívnu komunikáciu, vizualitu, akustiku a temporalitu.¹⁹

Malinowskej triptych animovaných filmov stavia do ústredia mimoľudského aktéra na zdôraznenie jeho autonómnosti a dôležitosti v ekosystéme, a to i z toho dôvodu, že v stave ekologickej katastrofy, (ne)jasnej spoločensko-politickej situácii je nutné uchopiť svet mimo ľudskej hranice, či už „explicitně postantropocentricky či posthumanisticky, nebo prostě z hlediska ekosystémů a cirkulace materiálů nebo intenzit (jakou je například i teplota planety)“.²⁰ Pre tvorbu Pauly Malinowskej je (najmä v prípade triptychu animovaných filmov) príznačné lavírovanie alebo skúmanie racionálneho a intuitívneho (poetického) – teda súčasné vedecké výskumy neľudských bytostí si prepožičiava ako motív a vytvára tak vzájomne „benefičný“ vzťah medzi fikciou a faktami. Je možné, aby žáner, akým je fikcia, dokázal rozvíriť myšlienkové pochody vedy, teda rozvinúť vedecké fakty? Vzťah reality a fikcie, naša vlastná recepčná skúsenosť či participácia vo fiktívnom svete umožňuje „teprve skutečně „vidět“ i vidět reálný svět každodenna, stvrdit jeho ontologický status, jehož nahlédnutá arbitrárnost je současně odkrytím možnosti svobody pobytu“.²¹

That's all art wants to do. It wants to get to you. To break down the walls between us, for a moment. To bring us together in a celebration, a ceremony, an entertainment – a mutual affirmation of understanding, or of suffering, or of joy.

– Ursula Le Guin: The Language of the Night