V kultúrnom sektore a umeleckej praxi je tento syndróm často prítomný z dôvodu prepracovanosti, aktívnej participácie človeka na niekoľkých projektoch naraz, a to nielen v záujme o rozvoj slovenskej kultúry a umenia, ale aj v záujme dosiahnutia zárobku garantujúceho aspoň akú-takú životnú úroveň. Tento neustály maximálny výkon – nielen v tvorbe, ale aj v „živote“ ako takom – nedostatok financií, s čím sa spája nutnosť iných pracovných aktivít, písaní grantov či zamestnaní, a nedostatok vzájomnej podpory či nebodaj kritika, ničia idylku kultúrneho a umeleckého sveta. Preto sa v tomto článku budem venovať súčasnému interdisciplinárnemu umelcovi Ondřejovi Houšťavovi, ktorý si niečím podobným prechádza. Svoju umeleckú prax momentálne zavesil na klinec a svoju kreatívnu energiu investuje inam. I napriek tomu si ho dovolím stále označovať za umelca, pretože verím, že sa do sféry umeleckej praxe vráti.
Interdisciplinárny umelec Ondřej Houšťava je absolventom Media Art na Accademii di Belle Arti di Frosinone v Taliansku (2017 – 2018) a Ateliéru vvv1 na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (2018 – 2020). V Houšťavových prácach vytvorených počas štúdia možno vnímať širší tematický záber od ekologickej tematiky a dopad ľudskej arogancie v diele UNDERGROUND WEATHER (2018) k historicite určitého miesta (v rámci Nemeckého inštitútu sexuálnej vedy) spájajúcej sa s naturalizovanými a normatívnymi kultúrnymi kódmi v diele WHEN I LEAVE THE ROOM WILL YOU STILL THINK OF ME? (2019) či k spôsobom artikulácie nevysloveného/nevysloviteľného v PREPARATION FOR PUBLIC HEARING (diplomová práca, 2020) až po vytváranie fiktívnych príbehov sveta v projekte CARTOGRAPHERS DREAM AS AN OCTOPUS LULLABY (2020). Houšťava vo svojej umeleckej praxi vychádza z teórie britsko-austrálskej spisovateľky a vedkyne Sary Ahmed, ktorá sa venuje queer, feministickej, kritickej rasovej teórii a postkolonializmu. Autor tieto témy rozvíja prostredníctvom rôznych médií – video-artu, textu, performancie alebo inštalácie. V roku 2021 bol jedným z finalistov Ceny Oskára Čepana, pre ktorú vytvoril dielo Composition I. Houšťava vo svojej umeleckej činnosti pracuje prevažne v kolektíve, v akomsi „kolektívnom vedomí“, a to z pozície režiséra, organizátora či kultúrneho producenta. Je tvorcom prvotnej myšlienky, iniciátorom vzniku umeleckého diela, ktoré vďaka princípu spolupráce a komunikácie s viacerými umelcami a umelkyňami funguje ako „koherentnejšie“ dielo2. Týmto spôsobom sa pokúša ponúkať alternatívne formy solidarity, vzájomnosti a kolektivity, a tak narúšať vnímanie tvorivého aktu v zmysle individuálneho umeleckého „génia“. Je dôležité dodať, že princíp kolektivizmu nebazíruje na strate individuálnych výpovedí a skúseností v prospech homogénneho celku. Umelcovou snahou je prostredníctvom (umeleckej) kolektívnej tvorby hľadať cesty, ktoré by dokázali poskytnúť priestor aj tým, ktorým bol doposiaľ upieraný nárok na seba-artikuláciu. Článok sa bude venovať dielu Composition I., ktoré je pre autora zlomovým. Ondřej Houšťava po jeho vytvorení a prezentácii pre Cenu Oskára Čepana rozhodol „venovať svoju kreatívnu energiu niečomu užitočnejšiemu.“3
Dielo Composition I. Houšťava tematicky venuje individuálnemu prežívaniu rôznych foriem útlaku cez zobrazovanie emócií, hlavne hnevu. Idea diela sa zrodila v rámci kolektívu, teda dočasnej štruktúry tvorivých ľudí, ktorí vnímajú problematiku útlaku v spojitosti s rodmi, rasami či pohlaviami. Kolektívne dielo tvorili: performerka Tonica Hunter4, choreografka Silvia Sviteková, kameraman Denis Kozerawský, sound designérka Lenka Adamcová, svetelná designérka Gabriela Procházka, návrhár odevov Tomáš Košarišťan a produkciu zabezpečili Petra Nela Pučeková, Dušan Prekop a Matúš Pisarčík. Významová vrstva diela odkazuje na nespravodlivú pozíciu pôvodných kolonizovaných národov a tiež na rasovú a rodovú nerovnoprávnosť v spoločnosti. Na sprostredkovanie či tlmočenie výpovede o vlastnej skúsenosti pritom tvorkyne a tvorcovia využili kolektívne telo performerky britsko-jamaskej queer ženy Tonicy Hunter. Jej telo sa stáva prostriedkom komunikácie pocitov a emócií, ktoré sú semiverbálne artikulované telom (shustermanovským „soma“), performatívnym pohybom, súčasným tancom a mimikou. Videoperformancia tak intermediálne premosťuje medzi performanciu, súčasným tancom, textovým prednessom a inštaláciou. Performerka Tonica Hunter využíva prvky spontánnosti a rituálnosti pevne spätej s hudobno-zvukovým záznamom.
Vo videoperformancii sú zobrazované (primárne) ženské emócie, a to najmä hnev a frustrácia. Spôsob vyrovnania sa s hnevom alebo jeho potláčanie v kontexte neustáleho útlaku žien rôznej rasy a orientácie vo svete veľmi podrobne analyzuje afro-americkej feministickej spisovateľky Audre Lorde. Autorka vo svojich dielach využíva mýtické prvky západoafrickej mytológie, ktoré sú dôležitou súčasťou černošskej kultúry. Lorde zdôrazňuje, ako je nutné porozumieť vlastným archetypálnym modelom ako dominantným formám uctievania černochov, pretože len tak možno lepšie pochopiť vlastnú históriu, utvárať si nové hodnoty a významy. Tento aspekt je dôležitý aj v kontexte „duchovnej prázdnoty černochov“5, pretože sa pokúšajú prijať náboženstvo ľudí, ktorí sú voči nim antagonistickí, a ktorí toto isté náboženstvo použili ako nástroj zotročenia proti nim. Preto návrat k západoafrickej kultúre má prebudiť skutočnú spiritualitu černochov a dodávať sebadôveru.
„Vidim nenávist
koupu se v ni, topím
už od chvíle, co jsem se narodila
to je vzduch, který dýchám
jídlo, které jím, obsah mého vnímání;
ta úplně hlavní podstata mé existence
je jejich nenávist...
Jsem moc mladá na svou vlastní historii.“6
Dôležitou diferenciáciou medzi západoafrickou a eurocentrickou kultúrou tkvie i v chápaní ženského pohlavia. Zatiaľ čo v Západnej Afrike je žena spojená s prvotným momentom stvorenia, v európskej mytologickej tradícii je žena sekundárna či dokonca dehumanizovaná. Z toho vyplynulo, že západoafrické spoločnosti stáli v protiklade patriarchálne riadenej Európe (západné krajiny), ktorá ako kolonizátor svojim mocenským tlakom pôvodné božstvá a rituálne uctievania potláčala. Kolonizátori majú podľa Lorde za následok systematické utláčanie určitej skupiny ľudí, ktorá sa cíti nadbytočná.7 Do nej patria práve černosi, ženy, ľudia tretieho sveta, pracujúca trieda a starí ľudia. Autorka tak poukazuje na objektivizované skupiny, od ktorých sa tradične očakáva, že budú iniciátormi preklenutia priepasti medzi nimi a utláčateľmi. To si vyžaduje „pseudokomunikáciu“, teda vysvetľovanie problematiky rasizmu či sexizmu bez pochopenia. Čo sa však deje v tejto forme „dialógu“ je neochota akceptovať odlišnosti, a tým utláčaní prichádzajú o energiu, ktorá by mohla byť lepšie využiteľná. Audre Lorde frustráciu a hnev z neakceptovania rodových a rasových diferencií konkretizuje na černoškách.8 Podľa autorky je potrebné vnímať emóciu hnevu ako cestu k pokroku a zmene. Kľúčovým momentom je preto neupadať do stavu potláčaného hnevu, ale pracovať s ním, s emocionálnou stránkou, a to ako so základnou a radikálnou transformáciou postojov, ktorá utvára naše životy. Dielo Composition I. reaguje na vyššie uvedené emócie hnevu žien, černošiek, ktorý je ukotvený v objektivizovaní „iných“, teda v problematike rodovej a rasovej nerovnosti, čo je, žiaľ, neustálou súčasťou aj 21. storočia (Lorde svoje myšlienky publikovala v sedemdesiatych rokoch minulého storočia). Tieto pocity vychádzajú zo samotného „jadra“ histórie kolonializovanej kultúry, ktoré tak prostredníctvom performatívno-tanečného prejavu dielo reflektuje. Telo Tonicy Hunter sa stáva prostriedkom komunikácie, ktorý bez jediného slova dokáže vyjadriť to, čo popisuje Lorde vo svojich myšlienkach.
I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free
Dejovú líniu diela Composition I. možno rozčleniť na dve časti: perfomatívnu a tanečnú. Prvá reprezentuje sériu striedania rôznorodých ženských emócií, avšak celková atmosféra odráža emóciu hnevu. To možno pozorovať v prechode sfarbenia pozadia od výrazne červeného (pokrytého flitrami) do neurčito čiernej temnoty, v pohybe performerky, ktorý prechádza cez scénický, performatívny či tanečný, a to i v nadväznosti na techno hudbu či ohlušujúce ticho. Tri momenty si dovolím rozobrať hlbšie, pretože „verbalizujú“ problematiku kolonializmu, diverziu emócií a vyššie uvedené myšlienky Audre Lorde (pseudokomunikácia). Prvým je scéna, v ktorej Hunter začína tlieskať, čo možno interpretovať rôznymi spôsobmi: ako ironizujúci potlesk tým, ktorí ignorujú všetky formy útlaku; ako ironizujúci moment opätovného nevnímania emócií; ako gesto smerom k tým, ktorí stáli v roli utláčateľov. Túto časť ukončuje tanečná sekvencia spolu s elektronickou hudbou, v rámci ktorej zaznieva začiatok textu piesne Niny Simone I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free z roku 1967. Stáva sa tak jediným priamym textovým prehovorom k diváctvu, teda nápoveďou vo vzťahu k rasovej, koloniálnej i postkoloniálnej tematike. Druhým momentom je scéna, ktorá zobrazuje prejavy emócií, predovšetkým vnútornú rozporuplnosť ženských emócií a ich neustálu zmenu. Dielo ukazuje nielen prebiehajúci proces semiverbalizácie, ale naznačuje aj dôležitosť mechanizmov prekladu mimo jazyka. Deje sa to prostredníctvom vlastnej mimiky rapídne prechádzajúcej od úsmevu cez mračenie sa a precvičovania si sánky až k preplieskavaniu si líc na znak odhodlávania sa niečo verbalizovať. Táto neschopnosť protagonistky sa pretavuje do úzkosti, dýchavičnosti, o čom svedčia aj dychové cvičenia. Ondřej Houšťava zvýrazňuje napätosť dvojitou expozíciou scén tejto časti videoperformancie. Táto pasáž pripomína prípravu na herecké predstavenie, ktoré nasleduje. Hunter nahlas číta list, avšak jej slová sú „scenzurované“ šumením. Šum jej hlasu môže byť interpretovaný ako narúšanie hlasu kolonizovaných či hlasu menšín. Hudba súbežne narúša i prehovor. Snažíme sa účinkujúcej načúvať, porozumieť, vypočuť si ju, ale nedokážeme to, pretože jej skúsenosť nám nie je vlastná. Tanečná časť sa dynamicky odlišuje od predošlých scén. Performerka stvárňuje prostredníctvom svojho „soma“ určitú vysilenosť, stratu energie a nemožnosť bojovať. Rytmická techno hudba neustále graduje, čo Hunter dodáva opätovnú energiu. Jej pohyb však sprevádzajú emócie hnevu, zúrivosti a frustrácie, čo dotvára mimika a pohľad protagonistky do kamery, ktorý tak neustále vťahuje diváctvo do deja. Časom cítime performerkino postupné vysilenie tancom a spomaľovanie pohybov. Videoperformancia končí pózou a protagonistkiným ostrým pohľadom do kamery. Akoby sa nám snažila naznačiť, že my sme tí, ktorí môžu niečo zmeniť. Len sa musíme zmeniť sami a scitlivieť – jeden pre druhého, jeden za druhého. Spoločne.
Moment vyhasnutia
Videoperformancia, inštalovaná v tzv. black boxe v Kunsthalle Bratislava, je vizuálne podobná priestoru, ktorý sa nachádza v samotnom diele. Návštevníčky a návštevníci vchádzajú do tmy, v ktorej sa im odhaľuje len projekcia. Tým, a aj vďaka veľkoformátovej projekcii, sa môžu recipienti cítiť súčasťou natáčania. Tmavé (ne)miesto sa nachádza aj v samotnom diele. Performerka Tonica Hunter sa ocitá v nekonkrétnom priestore, ktoré recipient nevie identifikovať. V tom spočíva zámer väzby medzi telom (soma) a priestorom, t.j. v určitom vzájomnom obojstrannom ovplyvnení, ktoré z tejto spätosti – materiálnosti tela a priestoru – vyplýva. Okrem iného ide o odstránenie pôvodných kontextov, čím sa priestor stáva neznámym, a tak dochádza k momentu strácania sa a nemožnosti nájsť pevné navigačné body, ktoré by diváctvo vedelo odčítať.
Projekt Composition I. so všetkými svojimi kvalitami, filmovou produkciou a počtom participujúcich ľudí nedokázal byť finančne pokrytý len štipendiom Ceny Oskára Čepana, preto Houšťava do projektu vložil nielen vlastnú energiu, ale i financie. Treba dodať, že toto v umeleckej a kultúrnej praxi nie je ojedinelé... Umelca do momentu ukončenia kariéry dostala aj dlhotrvajúca príprava produkcie, samotné natáčanie, s čím sa spája neustály maximálny kreatívny výkon, čo vyvrcholilo nechuťou k umeleckej tvorbe, a teda syndrómom vyhasnutia. Syndróm vyhorenia by nemal byť tým, čo postupne pohltí kultúrny sektor a umeleckú prax aj z dôvodu nedostatku financií. V súčasnosti na Slovensku nastáva postupné vyhasnutie v jednotlivých inštitúciách a aj u jednotlivcov. Nemohla by byť vzájomná podpora a empatia cestou von z pocitu bezmocnosti, frustrácie a hnevu?
„Neboť hněv mezi sobě rovnými dává prostor změně, nikoli destrukci, a smutek a pocit ztráty, které s sebou často nese, není nikterak fatální naopak symbolizuje růst.“9
Článok vznikol ako súčasť riešenej grantovej úlohy UGA I-24-208-02 Intermediálne orientovaná interpretácia tvorby Ondřeja Houšťavy a Pauly Malinowskej.
-------------------
1 V prvom roku Houšťavovho magisterského štúdia viedla Ateliér vvv Ilona Németh, neskôr ho prebral Martin Piaček.
2 „Koherentnejšie“ dielo v zmysle vnímania samotného Ondřeja Houšťavu, ktorý sa prostredníctvom intermediálneho a kolektívneho princípu tvorby snaží vytvoriť dielo tak, aby vypovedalo obsiahlu tému, ktorej sa (poväčšine) venuje. Počas svojho výskumu som s ním viedla rozhovor (online formou konajúci sa 23.7. 2024), a preto niektoré fragmenty (a jeho myšlienky) zakomponovávam do textu (samozrejme s odkazom na autora).
3 Opätovne citované z rozhovoru s autorom (online formou dňa 23.7. 2024). Houšťava v súčasnosti pracuje v Společnosti pro Jindřicha Chalupeckého, organizuje rôzne komunitné a občianske podujatia či tvorí permakultúry.
4 Tonica Hunter je britsko-jamaská kurátorka a dídžejka pôsobiaca vo Viedni. Jej práca (definovaná do značnej miery tým, že Hunter je queer) sa zameriava na aktivistické stratégie v umení a kultúre.
5 Ako príklad môžeme uviesť Ovídiove Metamorfózy (1. stor. n. l.), v ktorých autor zobrazuje príbehy z antickej mytológie zachytávajúce prevažne telesnú premenu hlavných protagonistov. Jedným z takýchto naratívov je mytologický príbeh o Apolónovi a Dafné, ktorý je pritom jedným z prvých písomných záznamov zmieňujúcich pokus o sexuálne násilie vôbec. OVIDIUS, P. N.: Metamorfózy I-VIII. Martin : Thesis, 2012. s. 43.
6 Z básne Nigger od Judy Dothard Simmons v Decent Intentions. Blind Beggar Press (P. O. Box 437, Williams Bridge Station, Bronx, 10467), New York 1983. In LORDE, A.: Z očí do očí: Černošské ženy, nenávist a hněv? In LORDE, A. Sister Outsider. Praha : tranzit.cz, 2021, s. 200.
7 LORDE, A. Věk, rasa, třída a pohlaví: Ženy redefinují odlišnost. In: LORDE, A. Sister Outsider. Praha: tranzit.cz, 2021, s. 145.
8 „Každá žena má v sobě nahromaděný slušný arzenál hněvu, který se dá proti tomuto útlaku případne využít – ať již osobnímu, či institucionálnímu, dle okolností, které tento hněv vyvolaly. Pokud svůj hněv žena přesne zacíli, může se stát silným zdrojem energie, která bude sloužiť pokroku a změně. A když mluvím o změně, nemám tím na mysli prostě prohození pozíc nebo dočasné zmírnení tenze ani schopnost se usmívat a cítit se dobře. Mluvím zde o základní a radikální transformaci v postojích, jež utvářejí naše životy.“ LORDE, A. Využití hněvu: Ženy reagují na rasismus. In: LORDE, A. Sister Outsider. Praha : tranzit.cz, 2021, s. 162.
9 LORDE, A. Věk, rasa, třída a pohlaví: Ženy redefinují odlišnost. In: LORDE, A. Sister Outsider. Praha : tranzit.cz, 2021, s. 167.
