Autor pracuje s médiom fotografie a post-fotografie, avšak spôsobmi, ktorými prehodnocuje a tiež popiera jej ešte stále „privilegovanú dokumentárnu pravdivosť“. Využíva autorské konceptuálne a technologické procesy. Vytvára tak simulovaný historický artefakt a testuje nielen kooperáciu s AI (Artificial intelligence) a následne analógové fotografické techniky, ale aj mieru „uveriteľnosti“ a „uverenia“ či zmätenia zo strany pozorovateľa*ky týchto diel.
Projekt predstavoval cyklus analógových fotografií a negatívov – portrétov a postáv nachádzajúcich sa v špecifických civilných priestoroch a situáciách – Transgenerational Sadnesses (2024 – 2025). Všetky nesú znaky, na základe ktorých ich situujeme do obdobia 80. rokov bývalého Československa. Konceptuálna metóda Jombíkovho výskumu však spočíva (aj) v tom, že napriek ilúzii dokumentárnosti predmetných fotografických portrétov, boli tieto podoby osôb generované v spolupráci s AI, následne transformované cez „prefotenie“, tradičnú fotografickú matériu a tmavú komoru do analógovej formy. Pri inštalácii v priestoroch galérie použil adjustačné prvky muzeálneho charakteru ako svetelné vitríny či minimalistické kovové podstavce a vitríny.
Prostredníctvom vystavenia vybraných častí dvoch starších autorových projektov bol nový projekt uvedený do kontinuity s dielami, ktoré autor vytvoril počas uplynulých rokov – Comebacks (2019 – 2023) a Privátne utópie (2020 – 2025) situované v oddelenom priestore, osvetlenom červeným svetlom referujúcim na priestor fotokomory, ale aj k prostrediam klubov a BDSM komunít a subkultúr.
MŠ: K fotografii pristupuješ analyticky. Jej úloha, podstata, vlastnosti a dosah celkovo, a najmä vo vizuálnom umení, boli v minulosti skúmané a textovo reflektované. Asi sa však nemýlim v tom, že jej pozícia sa stále rýchlo mení v závislosti od toho, aké nové vizuálne a informačné formy sú generované, modifikované a nami nielen percipované, ale aj vytvárané a prežívané, úplne naturálnym spôsobom (špecifické formy, nástroje a obsahy sociálnych sietí, simulované prostredia, virtuálne reality a i., pozn. aut.). A samozrejme, obraznosť generovaná AI, s čím si pracoval v tomto projekte. Ako by si charakterizoval svoju skúsenosť s fotografiou od Tvojich študentských čias na vysokej škole (Jombík ukončil štúdium v roku 2016, pozn. aut.) po súčasnosť?
MJ: Fotografia pre mňa už počas štúdia predstavovala teritórium výskumu, hoci som to v tom čase nevedel doslovne pomenovať. Počas štúdia na Akadémii umení som mal obrovské šťastie, že som sa mohol koncentrovane venovať tomu, čo by sa dalo nazvať flusserovským vhľadom za filozofiu fotografie. Bolo to vďaka Milote Havránkovej, u ktorej som štúdium absolvoval. Dovtedy som sa snažil porozumieť obrazu, no až počas štúdia som sa začal orientovať na pochopenie textu – nie lineárneho, ale „magického“, technického. Snažil som sa prísť na to, ako funguje. Nie však v zmysle, ako fotografia vzniká, ale ako v kontexte súčasnej evalvácie obrazov dokáže odolávať svojmu toľkokrát ohlasovanému zániku. Práve v tom období som začal pozvoľna opúšťať „normatívne“ estetické kritériá fotografie a sústredil som sa skôr na jej komunikačné funkcie. Oslobodenie sa od formálnych estetických noriem a zaužívaného použitia fotografie – ako nástenného obrazu, zrkadlenia skutočnosti, balzamovača času a podobne – mi prinieslo obrovskú slobodu. Niekoľko rokov dozadu som si začal čoraz jasnejšie uvedomovať skutočnú hodnotu tohto média ako výrazného spoločenského fenoménu, ktorý svojim diasporickým charakterom dokáže najmä v porovnaní s novšími médiami prekročiť vlastné limity: statickosť a mylne interpretovanú dvojdimenzionalitu.
MŠ: Akým spôsobom bol dôležitý tvoj pracovný konceptuálny postup v tomto projekte a ako vyzerali jednotlivé etapy?
MJ: Východiskom, alebo skôr katalyzátorom boli pre mňa texty. Konkrétne paratexty už existujúcich reprofotografií a ich význam pre obraz a jeho percepciu. Zhodou okolností som sa tejto téme venoval už skôr, v kontexte mýtu fotografickej pravdy – práve v čase, keď mala spoločnosť tendenciu opäť hystericky ohlasovať smrť fotografie, ktorej má tentokrát zasadiť ranu istoty umelá inteligencia. Prvou etapou bolo oboznámenie sa s týmto personifikovaným nepriateľom fotografa číslo jeden a následne analýza jeho silných a slabých stránok. Začal som svoje štúdium smerovať k strojovému učeniu a rôznym generatívnym modelom umelej inteligencie. V tomto bode je potrebné brať do úvahy aj „prehistorické“ obdobie vzniku projektu Transgeneration Sadnesses a Snapshot 2.0 (2024) – teda aké dáta mohol mať model, ktorý som použil na generovanie obrazu, v čase svojho trénovania k dispozícii. Mňa osobne nevyrušovala „fotografická vernosť“ generovaných obrazov, ale skôr ich stereotypné a archetypálne zobrazenie postáv a dejov aj napriek tomu, že tieto prvky v príkaze neboli obsiahnuté. Získal som určitú predstavu o tom, ako funguje kolektívne vedomie, ktoré je zdrojom dát pre generatívne modely, a akým spôsobom sa v ňom generuje obraz, v ktorom sa objaví napríklad výraz Slovensko alebo slovenský. Podobným spôsobom si aj v našej spoločnosti sami generujeme obraz vlastnej identity – často poháňaný toxickým spomienkovým optimizmom na ruskú okupáciu, normalizáciu a ich následné interpretácie z vonkajšieho pohľadu. Tieto historické sedimenty sa stávajú dátami, ktorými disponuje generatívny model, na základe čoho som symbolicky uzavrel kruh vo svojom projekte: spoločnosť nostalgicky spomína v stave opitosti na „párty“, ktorá sa nikdy nekonala. Fascinovalo ma obrátiť proces tvorby fotografických paratextov – moje „prompty“ pre generatívny model boli skôr akýmsi prológom k obrazu, ktorý ešte neexistoval. Takto som vygeneroval niekoľko tisíc obrazov, z ktorých som následne vybral päťdesiat. 
Ďalšou etapou bola práca s mýtom fotografickej pravdy. Panoramatické, vygenerované obrázky som podrobil fotografickému gestu: výber scény, kompozícia, exponometria –, a napokon prišlo na rad ich prevedenie do podoby negatívu. Týmto spôsobom som „priviedol k životu“ neexistujúcich ľudí, respektíve priviedol k životu úvahu o ich možnej existencii, ktorá vychádza z toho, ako stále vnímame fotografiu napriek jej technologickej evolúcii. Záverečná etapa, zväčšovanie, bola pre mňa osobne dôležitejšia než pre samotný projekt, hoci tvorí jeho neoddeliteľnú súčasť. Súvisí s procesom spracovania, očakávaním a túžbou po uspokojivom výsledku, ktoré sa akoby koncentrujú do priestoru tmavej komory. Tento priestor má pre mňa kontemplatívny charakter, v ktorom ožívajú spomienky. To súvisí s podstatou fotografie, jej indexikalitou a analogickosťou, ktoré jej dodávajú zvláštny punc dôveryhodnosti. Zaujímavosťou je, že som pôvodne predpokladal, že dosiahnem „verný“ obraz použitím farebného negatívneho materiálu značky ORWO, pôvodom z bývalej NDR. Tento materiál je signifikantný zníženou saturáciou, akoby inžinieri vo fabrike už vopred akceptovali, že za železnou oponou niet priestoru pre výraznú farebnosť. Tento experiment však priniesol sklamanie. Obraz sa vizuálne priblížil lomografickej estetike, ktorá paradoxne pôsobila „umelejšie“ než samotný generovaný obraz. Nakoniec som sa rozhodol pre ikonický materiál, ktorý formoval vizuálnu kultúru od 80. rokov – Kodak Gold 200. Tento najdostupnejší typ negatívu sa stal šémom, pomocou ktorého som z projekcií generovaných panoramatických obrazov vytvoril reálne fotografie.
MŠ: Pracoval si už predtým s takouto mierou ilúzie, simulácie?
MJ: S takouto mierou nie. Na druhej strane, neviem si vybaviť fotografiu, ktorú som vytvoril a ktorá by nebola ilúziou alebo simuláciou – simulakrom. Pri väčšine svojich fotografií som – vedome alebo nevedome – vytváral ilúziu alebo som sa o ňu aspoň pokúšal. Či už priamo pri samotnom fotografickom geste, alebo neskôr pri procesovaní dát, nech už išlo o dáta analógové alebo digitálne. Dovolím si vydať sa na dobrodružstvo myslenia: dejiny fotografického obrazu nás naučili vidieť svet cez matnicu alebo hľadáčik piktoriálne – teda skrz maľbu. Preto si myslím, že pokiaľ je autorom fotografie človek, vždy bude fotografia niesť istý stupeň ilúzie, či už formálnej, alebo obsahovej. A o to viac to platí, keď vezmeme do úvahy najrozšírenejší spôsob produkcie fotografií, a to cez smartfón či camera phone, kde algoritmus vytvára ilúziu skutočnosti, čím vzniká par excellence simulakrum.
MŠ: Sú pre teba v tvorbe dôležité teoretické, filozofické východiská?
MJ: Sú neoddeliteľnou súčasťou môjho tvorivého procesu. Väčšinou však s teóriou či filozofiou pracujem operatívne, nie programovo. Nevnímam ich ako manuál, skôr ako myšlienkový korelát. Fotografia ako médium má v porovnaní s ostatnými, najmä súčasnými médiami, výhodu v mohutnom teoretickom backgrounde, čo predstavuje takmer nekonečný zdroj inšpirácie ako skrz fotografiu chápať, rekontextualizovať alebo zaznamenávať svet a deje v ňom. Aj napriek tomu, že sa snažím neustále exponovať nové texty od súčasných autorov, najčastejšie sa v tvorbe – hlavne v procese – odvolávam na Viléma Flussera a Rolanda Barthesa. Najmä u Barthesa v kontexte pojmov ako punctum aštúdium, ale aj v jeho emocionálne nasýtenom prístupe k smrti, pamäti a stope.
MŠ: Vychádza proces konštruovania, akoby „rozpamätávania sa“, z tvojej vlastnej skúsenosti s minulosťou? Narodil si sa v roku 1987, takže si asi tiež zažil predošlý politický režim spostredkovane, cez kinematografiu, rôzne kultúrne referencie, orálnu históriu v rodine a celkovo, rôzne kultové nostalgické predmety a produkty a podobne…
MJ: Som takzvané predrevolučné dieťa, samotný režim ma priamo neovplyvnil. Čo ale na mňa silne vplývalo, boli moji rodičia, ktorí v čase môjho narodenia prežili celý život v tieni kosáka, kladiva a represie, ktorá z toho vyplývala. Nevedome na mňa teda transgeneračne prenášali vzorce správania, ktoré si osvojili. Najsilnejšie bolo potláčanie individuality, sebaprejavu a narúšanie integrity, vyplývajúce z akejsi permanentnej obavy. Do súčasnosti si nesiem z týchto prenesených vzorcov strach – nie rešpekt – z uniformít a autorít. Pád režimu neznamenal, že jeho odkazy zmizli. Nesublimovali ani z verejného priestoru, ani takpovediac z kuchyne. Ako dieťa som často počúval, že moji prarodičia boli vo väzení ako kulaci. Nebolo to príjemné. Vtedy som si neuvedomoval, že „zločiny“, ktorých sa dopustili, boli zločinmi iba z pohľadu zločinného režimu. Mal som pocit, že ide o stigmu. A to hovorím o detstve už v deväťdesiatych rokoch.
MŠ: Výstava bola realizovaná v Rumunsku, kde majú historické vrstvy minulého režimu možno trochu iný vizuálny charakter ako na Slovensku. Myslím tým napríklad povahu verejného priestoru, krajiny či architektúry, ale aj celkový spôsob života v mestských a vidieckych častiach. Na poslednom Bienále v Benátkach (2024) Rumunsko prezentoval Șerban Savu, ktorý rieši práve vysporadúvanie sa s minulosťou v kontexte súčasnej krajiny a jej obyvateľov, téma archeológie je uňho tiež výrazná.1 Ty si počas vysokej školy absolvoval študijnú stáž na univerzite v Cluj-Napoca. Malo to na teba nejaký vplyv? Ja som tam pred 11 rokmi strávila jeden semester a bolo to veľmi intenzívne, myslím, že si to pamätám celkom živo. Pracoval si tam vtedy na niečom? Viem, že študijné stáže sú často viac o spoznávaní krajiny...
MJ: Počas stáže v Cluj-Napoca som bol naozaj prekvapený dystópiou socialistického realizmu a reáliami, ktoré po ňom zostali, najmä v podobe environmentálnych zjazvení, niekedy až otvorených rán v krajine. S veľkým záujmom som ich fotografoval – najmä obytné molochy z čias Ceaușesca. Môj fotografický prístup však mal vtedy skôr povahu „cvakača“, takže materiál, ktorý som vytvoril, nemá ucelenú podobu. V lepšom prípade slúži ako memorabília – upomienkový materiál na študentské časy. Rumunsko som od roku 2012 navštívil niekoľkokrát. Baví ma objavovať ho. Netrúfol by som si však povedať, že ma výmenný pobyt výtvarne či osobnostne nejako výrazne ovplyvnil.
MŠ: Splnil ti projekt nejaké očakávania, priniesol prekvapenia?
MJ: Vlastne ani neviem, či som mal nejaké konkrétne očakávania. Pre mňa bol kľúčový proces. Práca na projekte, ktorý ma miestami celkom pohltil. Úprimne ma prekvapila pozitívna spätná väzba – počas vernisáže aj po skončení výstavy. Zvlášť preto, že zo strany usporiadateľa bol projekt spočiatku vnímaný veľmi skepticky, výstava totiž pôvodne mala mať inú koncepciu.
MŠ: Ďakujem.
1 Șerban Savu a Atelier Brenda (Nana Esi, Sophie Keij): What Work Is, kurátor: Ciprian Mureșan, Rumunský pavilón, Bienále v Benátkach 2024.
Dostupné na: https://www.labiennale.org/en/art/2024/romania
