SK:OUT: Jak Evom (Jakub Užovič)

Performance ako symbióza tela a objektu

Prvá prípadová štúdia je venovaná mladému súčasnému intermediálnemu umelcovi Jakubovi Užovičovi alias Jak Evom-ovi, ktorý vo svojej tvorbe primárne inklinuje k performancii. Je absolventom sochárstva (bakalársky stupeň) a intermédii (magisterský stupeň) na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Autor sa vo svojom umeleckom prejave orientuje na témy venujúce sa telu a telesnosti, kritike spoločnosti, ako aj modelingu a vzťahu konzumnej kultúry s „modusom“ umelca. Hlavným motívom v jeho tvorbe sa stáva fluidita identity, pričom fragmenty leteckého stroja (ako upravený, modifikovaný ready-made) sú silným reálno-metaforickým prostriedkom. Jeho diela majú špecifický náboj filozoficko-performatívneho myslenia. Charakteristickými črtami Evom-ovej tvorby sú symbióza tela a objektu, (ne)naratívnosť, napätie a potlačenie seba ako autora diela. V performanciách je samotný objekt prepojený so živým telom performera, čím sa vytvára jednota. Objekt a performer sú tak jedným živým, pulzujúcim prvkom diania, čo je základným a najmarkantnejším elementom Evom-ovej tvorby. Objekt je médiom výpovede a súčasťou scénického či inštalačného priestoru. V tvorbe možno nájsť intermediálne presahy sochárstva, objektových inštalácií, performačných, hudobných a zvukových prvkov, pričom sa umelec snaží vytvárať určitý vzťah medzi performerom a objektom, a to práve prostredníctvom vzájomného splynutia. Vizuálne komponovanie „obrazu“ má silný sochársky základ súvisiaci s bakalárskym štúdiom autora, na ktorý nadviazal v nasledujúcom štúdiu v Ateliéri intermédií. Využíva vyjadrovacie prostriedky sochárstva ako komponovanie, konštruovanie či ukladanie, pričom je u neho dôležitá najmä precíznosť sochárskeho myslenia pri realizáciách samotného priestoru performancií. Štúdia sleduje vývoj autorovho myslenia v performancii Vedomie objektov (bakalárska práca, 2021), ktorá je počiatočným bodom symbiotického vzťahu tela a objektu, a zároveň na niekoľkonásobnom opakovaní v rôznych (inštitucionálnych) priestoroch možno pozorovať i koncepčný vývoj diela.

Vedomie objektov

Performancia Vedomia objektov³ (ako už naznačuje samotný názov) rozvíja myšlienku onoho bytia a existencie neživých („non-human“) aktérov. Na jednej strane skúma prepojenie človeka s neživým objektom – s lietadlom –, ktorý mu má na strane druhej dať úplnú slobodu a neviazanosť bytia. Performer je lanami priviazaný k leteckým predmetom a vytvára s nimi jednotu. Letecké prvky sú upravenými fragmentami deštruovaného leteckého stroja, ktoré súvisia s autorovou osobou⁴ a sú pre neho typické v takmer každej performancii. V diele Vedomie objektov vzniknutá jednota prepája živé a neživé, pričom práve živé telo dynamickým až ničivým pohybom rozvracia neživé. Performer vlastným telom do leteckých objektov intervenuje, naráža, až ich deštruuje – v nadväznosti na jeho symbiózu s objektmi sa dá túto aktivitu označiť za, v určitom slova zmysle, sebadeštruktívnu. Objekty sú súčasťou performatívneho prejavu a participujú na deji. Sú dynamické, vytvárajú dynamiku a dramatickosť vďaka pohybu performera, ktorý je k nim priviazaný. Autor sa tak snaží hľadať vlastné hranice tela a telesnosti, čím neustále experimentuje s vlastným telom a pohybom, a tým sa generuje dynamika performancie. Tá graduje či klesá, čím sa vytvára napätie z neustáleho a neutíchajúceho pohybu. Práve vďaka symbióze performera s objektom sa generuje aj zvuková stopa, ktorá je závislá od sily performačného pohybu. Zvuky vzbudzujú v divákoch vypätie či priam úzkosť, pretože čakajú na vyvrcholenie deja a ukončenie performancie, ktoré však neprichádza. Celkové vypätie dotvára samotná scéna, ktorá sa nachádza v neurčitom priestore s bielymi stenami a šedým linoleom (čo pripomína white cube), kde sú umiestnené len Evom-ove upravené fragmenty deštruovaného leteckého stroja, čo navodzuje atmosféru po nešťastnom páde lietadla. Atmosféru dotvárajú pravidelné zvuky, miestami trhané, vytvárané repetitívnym pohybom performera, ktorý je s ťažkými leteckými objektmi prepojený, alebo miestami vznikajú náhodne, ale aj zámerne ako napríklad pri Evom-ovom „hraní“ na turbíne ako na hudobnom nástroji. Vyprodukuje sa tým zvuk, niekedy intenzívny, niekedy tlmený, no zároveň sa tak pozastaví (ne)naratívna zložka. Vyprázdnenosť, opustenosť priestoru spolu so zvukovou stopou, rozliatym olejom na zemi po leteckých strojoch, pripomína (post)apokalyptickú/dystopickú situáciu fiktívneho sveta. Scenériu „poľudšťuje“ len Evom, ktorý je však vizuálne anonymizovaný, odetý do tmavého jednoliateho kostýmu (genderovo nevyhraneného), pripomínajúc tak vizuál sci-fi naratívov. V každom diele pracuje Evom so zahaľovaním vlastnej identity, najmä tváre, ako istej neidentifikovateľnosti performera, čo zvýrazňuje napätosť a odkazuje tak na dystopické sci-fi naratívy. Na prekrytie tváre využíva rôzne textilné prvky, čím sa zameriava na zbavenie sa individuálnej (autorskej) identity a zároveň na oddelenie seba ako autora od svojej modelingovej kariéry. Podľa umelcových vlastných slov sa jeho tvár v modelingu stáva komoditou, čo je v rozpore s voľnou, „neúžitkovou“ autorskou výpoveďou. Rolu modela vo svojej umeleckej praxi preto nechce priznávať a tieto dva svety striktne oddeľuje. 

Autor si kladie otázky ohľadom vlastnej existencie a slobody vo vzťahu k mechanickému bytiu. Primárnym prvkom a „živým“ komunikačným prostriedkom medzi performerom a „non-human“ objektom sa stáva Stirlingov motorček, vďaka ktorému dochádza k akejsi emočnej komunikácii. Je detenzívnym prvkom, ku ktorému sa permanentne hmatovo vracia, čo možno performerovi navodzuje ilúziu bezpečia a stability. Rovnako ho môžno vnímať ako motor, ktorý pri únave ženie performera opätovne vpred. Performancia vytvára dojem určitého ukotvenia performera v stroji, v ktorom svojou neustálou snahou a námahou donekonečna produkuje energiu, určitý výkon na dosiahnutie (ne)určitého „cieľa“. Performancia je repetitívnym pohybom protagonistu prahnúceho po svojom cieli, ktorý je tak blízko a zároveň tak ďaleko. Jeho pohyb postupne klesá, pretože neustály výkon ho vyčerpáva. Táto bezmyšlienkovitá a márnivá snaha dočdosahovať svoj „cieľ“ pripomína archetyp sizyfovskej práce, ktorá súvisí s večným zdolávaním prekážok, nekonečným opakovaním beznádejnej a bezvýznamnej práce. Určitú podobnosť možno nájsť v tvorbe česko-kanadskej multidisciplinárnej umelkyne Jany Šterbák⁵. Autorka vo svojich sochárskych, performatívnych, fotografických a filmových dielach generuje priame aj nepriame odkazy na konflikty ľudského subjektu v kontexte súčasnej spoločnosti. Venuje sa témam tela, identity, materiálnosti, moci, kontroly, zvádzania, sexuality a ikonizácii spôsobov, akými sa ľudské bytosti obrátili k technológii, aby prekonali vlastnú telesnosť. Jej sochárske diela majú často podobu konštrukcií pripomínajúcich odev. Autorka využívala vo svojej tvorbe odkazy na antickú mytológiu, ako aj symboliku odevu na skúmanie hraníc tela. Jej najvýraznejšie témy sa odrážajú v takých dualitách, ako je príťažlivosť verzus odpor a potešenie verzus bolesť. Vo viacerých dielach pracovala so sizyfovským archetypom, napríklad v diele Proto-sisyphus (1990), ktoré je čiernobielou fotografickou sériou performačných aktov s klietkou z kovovej sochy v tvare vajca, navrhnutej v ľudskej mierke. Jedinec musí predviesť zvláštnu choreografiu, aby našiel rovnováhu, pretože klietka pozostáva zo zaoblenej a nestabilnej základne. Následne klietku často používala ako samostatnú inštaláciu, napríklad v diele Sizyfos III., kde „stojí“ na podlahe v neistom sklone a na jednej stene galérie je premietnutá zrnitá čiernobiela filmová slučka muža. Obnažený muž, odetý len v spodnej bielizni, sa donekonečna točí, aby sa (márne) snažil udržať rovnováhu. 

Princíp nekonečnej a bezvýznamnej práce možno vnímať i v súčasnom nastavení spoločnosti. Jednotlivec neustále vyvíja snahu na dosiahnutie (ne)určitého cieľa, čo však môže byť nad rámec jeho síl, na úkor psychického alebo fyzického zdravia. Súčasný (kapitalistický) systém vytvára tlak na jednotlivca v spoločnosti, ktorý by „mal“ dosiahnuť to, čo je od spoločnosti očakávané – úspech, slávu, peniaze či rodinu. Olej rozliaty na podlahe pod celou scénou môže byť metaforou zlyhania či niečoho, čo „podlamuje kolená“. Protagonista sa po oleji šmýka a zároveň so sebou strháva i objekt. Samotná performancia je cyklická, repetitívna a neukončená. Performanciu možno ukončiť niekoľkými možnosťami: prvá možnosť je spätá s performerovým vysilením, ďalšia nastáva v prípade roztrhnutia lana a poslednou možnosťou je, že všetci návštevníci odídu z priestoru. Protagonista (autor) sa vzdáva kontroly nad priebehom predstavenia a vývoj prenecháva na recipientoch. Nastoľuje tak situáciu, v ktorej diváci môžu rozhodnúť o ukončení predstavenia bez jeho vedomia. Práve tento princíp využívala Abramović vo svojich dielach (najmä v najznámejšej performancii Rhythm 0, 1974), ktoré skúmali zisk náhlej moci divákov nad performerkou a ich správanie v danej situácii. Možno uviesť aj jej performanciu Tomášové pery (Lips of Thomas), v ktorej Abramović sebatrýznivý moment vyvolával iritujúce, bytostne znepokojujúce reakcie. Diváci sa stali aktérmi zásahom do diela, a to zásahom proti sebapoškodzovaniu umelkyne, čím ho aj ukončili. U Evom-a možno rovnako vnímať sebatrýzniaci moment a snahu o prácu s publikom. Tu sa nachádza prítomnosť silného ovplyvnenia performatívnym obratom a vnesenie „osudu“ do rúk náhody a moci recipientov. Práve pri jednom z opakovaní Evom-ovej performancie nastalo roztrhnutie lana, čo však donútilo protagonistu len k inej forme pohybu. Performancia sa ukončila až odchodom všetkých zúčastnených divákov. Tento princíp ukončenia (odchodu publika) však nie je vopred odkomunikovaný, väčšina prizerajúcich je teda divákmi i proti svojej vôli a čaká na vyvrcholenie, ktoré však neprichádza. Tým zostávajú v neustálom napätí či dostávajú sa do bodu unudenia, pretože nechápu „čo sa (ne)deje“. Performancia je i zdokumentovaná ako videoperformancia s trvaním približne desiatich minút. Spomínané možnosti ukončenia diela absentujú, teda pokiaľ divák dobrovoľne nevypne záznam. V prípade videozáznamu dochádza k absencií živého tela (soma) protagonistu, buduje sa „mediálna“ dištancia a bezprostredná prítomnosť recipienta s performerom. Bez prítomnosti živej skúsenosti, telesnosti či priamej recepčnej skúsenosti je soma remediované, čo v tomto zázname nedokáže v recipientoch vzbudzovať somatické stavy. 

Autor 25. januára 2024 po niekoľkých rokoch zrealizoval performanciu v A4 – priestor súčasnej kultúry v Bratislave. Miesto má charakteristické črty divadla, teda javisko (vyvýšené pódium) a hľadisko, čím (a nielen tým) zachádzala performancia do divadelného predstavenia. Zároveň však tmavý divadelný priestor ponúkol divákom intenzívny imerzný kontakt s performanciou. Dielo sprevádzala aj hudobná zložka na gitaru. Nenaratívna zložka pôvodnej verzie performancie v určitej časti zostala, a to najmä v rytmickom, cyklickom generovaní symbiotických pohybov tela performera a objektu. Avšak posun v Evom-ovom nahliadaní na dielo nastal napríklad v samotnej dejovej línií. Nastáva i moment vyvrcholenia, ktoré pozostáva z performerovho úplného spojenia sa s objektom. Protagonista vylezie na abstrahovaný, štylizovaný objekt v tvare lietadla, ktorým vzlietne. Práve tým sa naplnila autorova idea (až po niekoľkých rokoch). V tomto momente absentuje rytmickosť, dynamickosť pohybov a nahrádza ich uvoľnenie. Avšak len nakrátko, Evom následne divákov  dostáva do stavu úplného napätia až vytrženia či strachu o performerovo bezpečie, keďže zlezie zo zaveseného objektu na neviditeľných lankách a leží pod ním. Scenéria tak pripomína moment tesne pred dopadom lietadla, teda zničujúci ľudský život. V závere performancie sa navracia dynamickosť až (seba)deštruktívnosť nielen tela protagonistu, ale aj objektu. Spomenuté princípy ukončenia zostali, avšak pozmenila sa ich realizácia prispôsobená danému priestoru. Ukončenie po hodine zapríčinilo vysilenie performera, ktoré bolo signalizované divákom rozsvietením svetiel aj do hľadiska. Zároveň gitarista položil svoj nástroj a odišiel. 

Ako i Evom nakoniec (aj keď len na chvíľku) vzlietne, stáva sa tým, čím chce. Sám uvádza: „Buďme s, skrz na skrz a vo vzťahoch s objektami, aby sme uznali neviditeľné“⁶, a to aj prostredníctvom zacyklenia sa, repetitívnosti, znovunachádzania sa aj v stave nerovnováhy a neslobody, ktorú symbolizuje spätosť s objektmi. Nakoniec prvok sebadeštruktívnosti priniesol moment slobody i vzlietnutia. Ale len na chvíľku. Moment vyvrcholenia síce prichádza, ale neponúka divákovi uvoľnenie z napätia, len „možnosť reflektovať život – ako sa stávame – akí sme – ako umierame?“⁷

FOTO: Archív autora

-------------------------------------------------------

¹  Možno chápať aj v zmysle slova skaut: príslušník medzinárodnej mládežníckej organizácie uplatňujúcej zásady skautingu; (publ.) kto zisťuje situáciu, stav, možnosti.

²  Naposledy 25. januára 2024 v A4 – priestor súčasnej kultúry v Bratislave.

³  Užovič, 2021. [online]

⁴  Autor vyrastal pri nitrianskom letisku, kde často nielen trávil svoj čas, ale pracovali tam i ľudia z jeho blízkeho okolia.

⁵  Jana Šterbák sa narodila v roku 1955 v Prahe v Československu ako dieťa reformných intelektuálov. Po sovietskom prevzatí moci v roku 1968 sa rodina presťahovala do Vancouveru, kde Šterbák v polovici 70. rokov dokončila umeleckú školu. Šterbákovej dielo ovplyvnili umelci ako Joseph Beuys, Sol LeWitt a Dennis Oppenheim. Vystavovala v Artist’s Space, New York (1989); na bienále v Benátkach (1990); v The New Museum of Contemporary Art, New York (1990); v Národnej galérii umenia, Ottawa (1991); a v Galérii Nationale de Jeu de Paume, Paríž (1992). Viac informácii o autorke: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/380 a https://art-history.concordia.ca/eea/artists/sterbak.html

⁶  Autorova anotácia k podujatiu, dostupné na: https://a4.sk/events/2024/01/25/jak-uzovic-consciousness-of-objects-celestina-minichova-standing-pieces/

⁷  Tamtiež