Dorota Kenderová vo svojej zastrešujúcej vízii (2024, s. 9) v úvode projektovej publikácie uvádza, že galéria prirodzene reaguje na aktuálne ohrozenie princípov demokracie a na potrebu komunikovať témy sociálnej inklúzie, ohrozených skupín obyvateľstva či klimatických zmien. „Našou misiou je byť otvorenou inštitúciou pre všetkých.“ Domáca polovica kurátorského tandemu – Štefánia Ďuricová – do uvedenej publikácie prispela brilantnou argumentáciou v prospech „aktivistického múzea“ a jasne obhájila svoju kurátorskú voľbu. Strešnou témou je idea domova v širokom poňatí: (ne)domov ako planéta, krajina, byt, telo, vlastná koža, vlastná hlava. (Ne)domov, ktorý určuje hranice a rytmus našej existencie.
Kurátorský projekt Echoes Within (Ozveny zvnútra) je možné vnímať aj ako pokračovanie línie výrazných spracovaní feministických a rodových tém, ako napríklad starší bratislavský projekt Fem(inist) Fatale (2015, Kunsthalle), budapeštianske Handle with Care z prelomu rokov 2023 a 2024 (Ludwig Múzeum) či nedávno uzavretá pražská výstava Feminist Painting – It’s a Masculine Thing (2024, Světova 1).
V rámci neveľkého východoslovenského výtvarno-kultúrneho kontextu sú Ozveny zvnútra (2024) nezámerným nadviazaním na komornú a nenápadnú výstavu s názvom Unhome z konca roka 2023 (v kurátorstve Eduarda Klenu), inštalovanú v niekdajších provizórnych kancelárskych priestoroch Krajskej galérie v Prešove. Feministicky a queer orientované výstavy sú na východnom cípe Slovenska ešte stále raritným úkazom a preto je tandem spomenutých koncepcií veľmi šťastným krokom do „umeleckej súčasnosti“.
Výstave Echoes Within predchádzali dva projekty, prvým bola individuálna výstava Ota Hudeca Earthrise! (2022) v kurátorstve Lenky Kukurovej a Vereny Tintelnot. Druhým výstupom bola repríza výstavy Moc a bezmocnosť (2023) v kurátorskej koncepcii Rikke Komissar a Monicy Holmen. Obidve výstavy komunikovali nadindividuálnu krízu aktuálneho „pobytu“ človeka v spoločnosti a v prostredí. Tretia výstava je teda logickým pokračovaním k podstate a odhaľovaním súkromného prostredia domácich priestorov z pohľadu ženy.
Ozveny zvnútra sú koncipované ako prechádzka izbami bytu, ktoré nenásilne evokujú šatník, jedáleň, detskú izbu, kúpeľňu a spálňu. Každá miestnosť vyzýva k osobitnej myšlienkovej hre. Estetickou dominantou výstavy je zjednocujúci vitálny a humorný tón, „prerušovaný“ momentmi zastavenia pri video-performanciách, ktoré vyzývajú ku koncentrovanejšiemu čítaniu. Výstava v žiadnom prípade nie je letnou jednohubkou a je výživnejšie prejsť si ju viackrát. Kurátorky našli v medzinárodnom a medzigeneračnom kolektíve umelkýň a umelcov spoločné idey a jednotlivé výpovede sa navzájom (niekedy opozične) prepájajú a dopĺňajú. Priestor expozície v podobe niekoľkých priestranných izbieb meštianskeho bytu sa prostredníctvom diel stal akousi chrámovou, významovo plnou architektúrou.
Aj keď ide o „tichú výstavu“, prechádzku sprevádzajú zvuky vŕzgajúcej drevenej podlahy, na ktorej je možné precítiť problémy osobných hraníc, sebaúcty, nedospelosti, hry, (ne)poriadku a telesných túžob. Z hľadiska vystavených médií ide o „pestrý míting“ výpovedí na oblúku medzi brutálnym gestom až po starostlivé, minimalisticky poňaté geometrické abstrakcie.
Zrejme najvýraznejším akordom výstavy je jej špecifický, abrazívny typ humoru, ktorý je nesený najmä objektmi série Laundry a Socks Anny Eszter Tóth (1985), ktoré sa vyskytujú akoby náhodne pohodené v priestoroch celej výstavnej plochy. Pyramídky poskladanej či zhúžvanej vypratej bielizne, osamotené ponožky váľajúce sa na nepravdepodobných miestach – samozrejme, bez páru. Hromádky a mohyly pôsobia dojmom kultovosti a výrazne sakralizujú estetiku jednotlivých miestností. Dočasné inštalácie, ktoré robíme denno-denne všetci, autorka transponuje do umeleckej sféry a posväcuje ich banálne, častokrát neviditeľné bytie. Ozýva sa tu genetika popu a láskavý humor.
Paradigma vypratej a uloženej bielizne ako manifestu dobrého domáceho života je spracovaná aj v maľbách Lucie Dovičákovej (1981), no tentoraz s omnoho brutálnejším výrazom. Autorke sa darí svižnou a expresívnou maľbou deformovať a narúšať ženské telo s takmer bolestivým efektom a pomerne hlasno sebaironizovať nás samé, ženy, ktoré sú schopné sa úplne odovzdať a zároveň sa stratiť v prospech tzv. „harmonického domova“.
Ženské telo, ktoré v domácom prostredí prechádza postupnou, častokrát neuvedomelou, no radikálnou premenou, je komunikované vo veľmi pôsobivej miestnosti výstavy, ktorú som pracovne nazvala „kúpeľnou“. Stretáva sa tam inštalácia Eszter Magyar (ktorá vystupuje pod značkou Makeupbrutalism), grafika Svetlany Fialovej (1985) a video Katy Mach (1987-2018). Magyar prepája objekt kúpeľňového závesu, zrkadla a muzealizovaných umelých mihalníc vo vitríne tak, aby spoločným motívom bol plač. Mihalnice sú korunou krásy mejkapu a zároveň zachytávačmi slaných sĺz, svedkovia smútkov a nešťastí. Tento jemný ironický komentár jednoznačne podčiarkuje vedľa umiestnená Fialovej grafika – položená na dlážke, pripomínajúca našu vernú novodobú spoločníčku, podložku na cvičenie (jogamatku). Tak je Fialovej ležiaca figúra, ktorá si želá byť dokonalou, v dráždivej juxtapozícii so sediacou Katou Mach, ktorá sa vo svojom už ikonickom videu pokojne, až warholovsky oddáva jedeniu svojich tisíc gramov nutely. Silnú trojicu diel dopĺňa jedna z niekoľkých pôct slovenskému feminizmu – kvetovaný toaletný papier Jany Želibskej (1941), ktorý bol súčasťou akcií neoficiálnej scény zo začiatku normalizačných rokov. (Áno, rovnako ako počas normalizácie, feministické umenie sa aktuálne nepáči ani silnejúcim ultrakonzervatívnym silám v Maďarsku a na Slovensku, no o to viac je potrebné o ňom diskutovať a myslím, že si to kurátorky uvedomovali.)
Kritika komodifikácie ženy a ženského tela napokon zaznieva aj prostredníctvom Dovičákovej plátien a najmä v už klasickom diele Judit Kele (1944): I Am Work of Art (1979-1980). Video-inštalácia a fotografia (zapožičaná z Ludwig Múzea v Budapešti), podobne ako Želibskej práca, odkazuje ku koreňom nášho feministického umenia. Kele sama seba „vystavuje“ v múzeu, prehlasuje sa za umelecké dielo a stáva sa trhovou komoditou. Následne publikuje v parížskych novinách inzerát na dražbu samej seba a z finalistov, ktorí na inzerát reagovali, si volí svojho budúceho manžela. Fluxusovým spôsobom odkrýva asymetrický vzťah medzi vlastníkom a „jeho dielom“, a analogicky medzi ženou a jej manželom. Uvedená performancia je príspevkom k problematike sebaurčenia, osobných hraníc a „odovzdávania sa do rúk“ toho druhého.
Veľkú tému organizácie domáceho priestoru ako podvedomého boja proti chaosu som pocítila v pôsobivých dielach troch autoriek: Andrei Fajgerné Dudás (1985), Viktórie Hitka (1982) a Judit Horváth (1981). Performerka a maliarka Dudás tu najmä skrze maľbu prezentuje svoje obľúbené kachličkové rastre v napätí s brutálnym expresívnym maliarskym gestom. Patrí jej pomerne rozsiahla plocha v tzv. „jedálenskej časti výstavy“, v ktorej je jasne komunikovaná akási zúfalá nemožnosť symbiózy nekonečného upratovania a šťastného žitia. Príbuzný kontrast čistej geometrickej formy s vnútorným chaosom reprezentujú maľby Horváth Lóczi, kým vymedzovanie hraníc prostredníctvom slávnostného servírovania nedeľňajšieho obeda v príťažlivej inštalácii Viktórie Hitka komunikuje domáci priestor ako platformu nachádzania modusu vivendi s ostatnými členmi rodiny. Rozčleňovanie bytu, priepustné či neexistujúce hranice privátneho priestoru sú v prípade rodín s deťmi neustále vyvstávajúcou otázkou a téma materstva sa vynára vo viacerých kútoch expozičného bytu, no najvýraznejšie v prípade diel-objektov Evy Moflárovej (1981) a Daniely Krajčovej (1983).
Moflárovej Baby Icon (2019) evokuje estetiku detskej hry (pohodenej na zemi) prostredníctvom typickej preglejkovej skladačky z vertikálnych a horizontálnych plôch a – povedané slovami Richarda Gregora – „piktogramovej vizuality“. Krajčovej „pokreslená perinka“ je mnohovrstvovým odkazom, ktorý rozohráva spomienky na detské kresby, ktoré nerešpektujú zákonitosti čistých stien.
Poslednou izbou prechádzky naprieč vystaveným a vystavujúcim „domovom“ je spálňa svtipne provokatívnou a sexi atmosférou. Moflárovej inštalácia Komnata (2022) je esteticky príťažlivá a „stručná“ analógia medzi čelami postele a mantinelmi (nielen) sexuálnych hier. V spálni defiluje séria fotografií paradigmatického dua Mona Chișa (1975) & Tkáčová (1977) s príznačným názvom Porn, ktorá ukazuje štandardné pornografické polohy súložiacich, ktoré však demonštrujú úplne oblečené autorky. Zdá sa, že aj tu ide o akúsi hru, o „súlož nanečisto“. V „spálni“ sa opäť pousmejete a potom nakuknete do video-inštalácie autorskej dvojice Martina Chudá (1990) & Peter Lančarič (1989). Dielo Amatéri (2017) vo forme „peephole“ krabice poskytne pocit voyerstva a ukáže jemnú paródiu pornografických pop-art reklám. Zdanlivo najintímnejšie a najuzavretejšie miesto bytu, teda spálňa, je v skutočnosti atakované požiadavkami trhu, sexuálnymi túžbami indukovanými na internete. Šťastným „estetickým uzavretím“ spálne je ikonické video Anny Daučíkovej (1950) Domáce práce (1997). Adrián Kobetič (2020) to napísal výstižne: „Vo videu zošíva rukavice, čo možno chápať ako metaforu nežnosti, sexuálneho napätia a túžob napĺňaných koitom. K nemu odkazuje samotné vnikanie ihly do materiálu, opakované a hravé spájanie, formálne i obsahovo napĺňajúceho predpoklady pohlavného spojenia“. Subtílna estetika Daučíkovej videa napokon podprahovo oponuje explicitnostiam a naposledy prechádzku spomaľuje a zastavuje.
Domnievam sa, že tá línia výstavy, ktorá je chápaná ako pocta zakladateľským, klasickým osobnostiam feministickej a rodovej tvorby či už v Maďarsku alebo na Slovensku (Kele, Želibská, Mona Chisa & Tkáčová, Mach), je zavŕšená prácami maďarsko-rómskej autorky Mara Oláh Omara (1945-2020), ktorá sama hovorila o svojej neškolenej maľbe ako o vyjadrení ťažkého života v „rómskej koži“. Jej obraz Ó naivná Mara je bohato popísanou komornou maľbou so záhradou a prístreškom, v ktorej autenticky popisuje, ako sama stavala svoju „luxusnú chatrč“. Prítomnosť diel „nedeľňajšej maliarky“ chápem ako podčiarknutie úcty k ženským umelkyniam, ktoré nemali strach vymaniť sa z násilnej stereotypizácie svojho životného osudu.
Ak niekto trpí pomerne starým stereotypným názorom, že feminizmus má vo vizuálnej kultúre najmä militantný či agresívny tón, mal by si pozorne pozrieť túto výstavu. Kurátorkám sa podarilo sprostredkovať stretnutie autoriek a autora, ktoré – využívajúc odkazy na banality každodennosti – vo výsledku prináša extrémne nebanálne otázky a postrehy k priestoru, ktorý nazývame domovom. Na záver jemne patetické konštatovanie: Výstava absolútne jasne ukazuje, že súčasné umenie nepozná geografické a štátne hranice. Zjednocujúca, bazálna téma emocionálnej architektúry domova ukázala, ako veľmi si vystavené diela z dvoch rozdielnych krajín „rozumejú“.
Bibliografické odkazy:
Vladimíra Büngerová a Lucia Gregorová, et al. Želibská Jana, 2012. No Touching [katalóg výstavy]. Bratislava: Slovenská národná galéria.
Ďuricová, Štefánia a Zuzana Kupcová et al., House of mine. Košice: Východoslovenská galéria.
Kobetič, Adrián, 2020. Anna Daučíková. Domáce cvičenia. In: Nitrianska galéria. Web umenia. Dostupné z: https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:NGN.F_160 [Cit. 17 August 2024].
Beličáková, Viktória. 2024. Martina Chudá. In: Secondary archive. Dostupné z: https://secondaryarchive.org/artists/martina-chuda/ [Cit. 17 August 2024].
Cibulková, Alžbeta. 2023. Ženské umění, mužské umění. In: Artalk. Dostupné z: https://artalk.info/news/zenske-umeni-muzske-umeni [Cit. 17 August 2024].
Gregor, Richard. 2023. Monumentálna krehkosť v tvorbe Evy Moflárovej. In: Východoslovenská galéria. Eva Moflárová: LEM. Dostupné z: https://vsg.sk/eva-moflarova-lem/ [Cit. 17 August 2024].
